Вести
ЗОНА НА ИНТЕРЕС
Ѓорѓи Јаневски | Авторот е културен работник
Економија и бизнис | печатено издание | 01 април 2024г.
Од другата страна на ѕидот
Екранот е затемнет речиси четири минути на почетокот на „Зона на интерес“ (The Zone оf Interest, 2023) на британскиот режисер и сценарист Џонатан Глејзер (Jonathan Glazer). Во црна темница го слушаме мрачниот и морничав амбиентален саундтрак на Мика Леви (Mica Levi). При крајот на оваа музичка увертира, во аудиомиксот почнува да се испреплетува звук на чрчорење на птици. Во првата сцена го гледаме многудетното ариевско семејство Хос. Рудолф Хос (Кристијан Фридел, Christian Friedel) е главен командант на концентрациониот логор Аушвиц. Заедно со неговата сопруга Хедвиг (Сандра Хулер, Sandra Hüller) и нивните деца, тие се релаксираат на брегот на реката, во зеленото поле опкружено со бујни планини. Наскоро се запознаваме и со нивната куќа од соништата, висока и модерна конструкција опкружена со раскошна градина со базен и навидум уште повисоки ѕидови со бодликава жица. Таму, од другата страна, живеат „Евреите преку ѕидот“. Командантот Хос, како вреден чиновник и слуга на Рајхот, темелно работи на нивно системско уништување.
Филмот отстапува од традиционалните портрети на холокаустот. Ги избегнува графичките прикази на злосторствата и отворените емоционални манипулации. Наместо тоа, создава вознемирувачка спротивставеност/јукстапозиција меѓу видливото и невидливото, меѓу сликата и звукот.
„Има два филма во овој филм: оној што се гледа и оној што се слуша. И на многу начини, оној што се слуша беше најважен за мене. Звуците на логорот можеа да го надлетаат ѕидот, да се пробијат и да го освојат секој кадар од филмот“ (Џонатан Глејзер).
Глејзер и директорот на фотографија Лукаш Жал (Łukasz Żal) − познат по работата на филмовите „Ида“ и „Студена војна“ − се одлучуваат за неконвенционален пристап во кој паралелно снимаат со десет камери поставени во и околу куќата. На тој начин дејствието се одвива на повеќе места истовремено, а филмската екипа е отсутна од самата локација. Актерите имаат слобода да импровизираат и да експериментираат за време на снимањето. Овој пристап е на половина пат меѓу опсервациска (мува на ѕидот) документаристика и телевизиско реалити шоу со безбедносни камери во висока резолуција. Или како што самиот Глејзер ќе го нарече: „Големиот брат во наци куќа.“ Овој недостаток на динамична камера и потполното отсуство на артифицијални филмски филтри создава чувство на воајеризам, ставајќи ја публиката во непријатна позиција на набљудување на баналноста на семејното секојдневие. Се добива необично чувство на изместеност: Дали следиме филм или присуствуваме на концептуална уметничка инсталација? Ова е постигнато со неверојатна формална строгост во пристапот, преку цврсти и симетрични композиции кои ги нагласуваат редот и контролата. Актерските изведби дополнително ја потенцираат емоционалната дистанца. Додека глумата е натуралистичка и веродостојна, постои намерно емоционално воздржување. Тенкиот превез на смиреност, на рамнодушност или на негирање едвај ги маскира основните чувства. Овие изведби го нагласуваат прикривањето колку и изразувањето. Гледачите кои се навикнати на емотивната театралност на Холивуд може да го сметаат овој стил за ладен, збунувачки, па дури и досаден. Овој недостаток на емоционални знаци се усогласува со стратегијата на филмот за избегнување на лесната идентификација. Класичната парадигма „добро наспроти лошо“ е напуштена во корист на двосмисленоста. Следствено, во оваа микродраматургија, малите и навидум неважни епизоди постепено добиваат голема тежина. Матријархот или „Кралицата на Аушвиц“, како што ја нарекува сопругот, испробува „запленета“ бунда додека нејзиниот сопруг има работен состанок на кој се анализираат макети и планови за пофункционални гасни комори. Нивните деца си играат со извадени заби од жртвите од концентрациониот логор. Навидум неважен разговор разоткрива приказна за дијамант пронајден во паста за заби. Слугите кои ги опслужуваат „зујат“ наокoлу со наведнати глави и покорен поглед. Среќни што се живи.
Филмот никогаш не ги прикажува злосторствата зад ѕидовите на логорот. Неговата моќ лежи токму во она што не е видливо. Маестралниот дизајн на звукот на Џони Брн (Johnnie Burn) е предмет за посебна анализа. Ретки се филмовите каде што третманот на звучната слика има толкава важност. Постојаниот татнеж, истрелите и врисоците филтрирани низ ниски фреквенвенции создаваат кошмарна атмосфера и го покачуваат психолошкиот притисок. Принудени сме да се соочиме со прашањето како може некој да спие среде такво варварство.
Релевантноста на филмот се протега многу подалеку од ужасите на Нацистичка Германија. Стратегијата на „банализирано зло“ трагично се повторува. Војната во Украина и геноцидот во Газа се само најеклатантни современи примери. На крајот на краиштата, „Зона на интерес“ не е само филм, тоа е истражување на психологијата на злото.
Тоа е филм искуство што прогонува уште долго време по одјавната шпица, која во случајов сакаме да трае што подолго. Нè предизвикува да погледнеме подалеку од лесните објаснувања и да ги препознаеме намерните стратегии што ги користат сторителите за да ја избегнат одговорноста. Притоа нè принудува да се соочиме со непријатната вистина дека злото може да се крие под привидот на навидум идиличен живот. Филмот нè тера да ги испитаме ѕидовите што ги градиме, физички и емоционални, и да ја преиспитаме нашата сопствена улога во признавањето и соочувањето со страдањата околу нас.
Кога го примаше Оскарот за најдобар странски филм, Глејзер ја искористи сцената за да испрати моќна политичка порака. Контроверзите за пораката сè уште траат.
Конечно, „Зона на интерес“ е едно од оние ретки дела кои со својот експериментален и храбар пристап ја подгреваат надежта за посветла иднина на филмот како медиум.
Со искрена желба дека до неговиот следен филм нема да поминат десет години.
Еден е Кjубрик.